细节之魅

 1

　　据说，好的上帝喜欢把自己隐藏在细节之中。这是那个自称心灵是汉堡人、血统是犹太人、精神是佛罗伦萨人的阿比·瓦堡说的。
诗人布莱克的诗句则意指，世界在一朵花里。因为花朵就是这个世界的绝佳细节，你盯住一朵绽放的花，可以更直观更真切地体验到世界的神秘与美（美国作家卡佛在弥留之际就是这样盯着院子里的玫瑰花看）。
而S·薇依则正话反说：“小于世界之物，无美可言。”
是细节决定整体而不是相反，比如一颗虎牙决定一张脸，比如梅西决定了巴塞罗那队。事物的轮廓与构架往往大同小异，差别总是体现于细部，一片沙漠与另一片沙漠何其相似，但每一粒沙子却都是唯一的。所以，布莱克又说：粒沙见宇宙。
2
我们知道，太史公司马迁激活历史的办法就是把人物写活。可把人物写活谈何容易，司马迁实际上是给自己找了个最大的写作难题——他必须双管齐下，既要梳理讲述漫长的“古今之变”，又要把里边的人写活。因此他写人就不能像后来的传记作家那样，从生到死事无巨细地铺开去写，那样子写的话，一部《史记》500万字恐怕也挡不住。他必须得有一剑封喉的绝招。
在我看来，太史公的绝招就是：细节制胜。
在《项羽本纪》的开头处，司马迁就运用了一个话语细节，成功地让霸王项羽在历史时空闪亮登场——秦王东巡，项羽与叔叔项梁一起去围观，项羽脱口就说了一句：“彼可取而代也！”项羽的英雄气概、非凡胸怀与没遮拦的急脾气，几乎全在里边应有尽有了（在《高祖本纪》里，司马迁也让刘邦在秦王东巡时说了一句话：“大丈夫当如是也。”意思差不多，觊觎之心昭然若揭，但刘邦显然小心狡猾得多，表面上似乎还是在夸赞秦王呢，万一别人听见了，也没事，决不会被“族矣”）。
写完这句话语细节之后，笔力雄健的司马迁再用八个字，就勾勒完成了对千古英雄项羽的“肖像描写”：“长八尺余，力能扛鼎。”长八尺余，具体写出了项羽的叹为观止的身高，也是细节，一般人可能会顺手写成“身材魁梧”之类，那就变成泛泛的形容了；而力能扛鼎当然是更绝的细节，那么形象那么独特那么有力（后世作家写英雄力气大，动不动就让他举起石墩石桌之类，估计都是在学太史公），换一般作家可能会用空洞的形容词“力大无穷”。更何况，鼎是国家权力的象征，所以，“扛鼎”乃项羽一生事业的缩影或比拟。这个细节真可谓一箭双雕，妙哉妙哉。
3
余华把一般作家的叙述比喻成燃烧的煤山，而把鲁迅先生的叙述比喻成核反应堆。鲁迅先生的叙述之所以拥有如此罕有的力量，当然与他对细节的精准把握和表达有关。
我想谈一个《孔乙己》中的细节。这是个很小的细节，很不起眼，人们可能压根儿没有意识到它是一个重要细节，所以至今没看到有人谈起过它：
“中秋过后，秋风是一天凉比一天，看看将近初冬；我整天地靠着火，也须穿上棉袄了。一天的下半天，没有一个顾客，我正合了眼坐着。忽然间听得一个声音，‘温一碗酒。这声音虽然极低，却很耳熟。看时又全没有人。站起来向外一望，那孔乙己便在柜台下对了门槛坐着。他脸上黑而且瘦，已经不成样子；穿一件破夹袄，盘着两腿，下面垫一个蒲包，用草绳在肩上挂住；见了我，又说道，‘温一碗酒。掌柜也伸出头去，一面说，‘孔乙己么？你还欠十九个钱呢！孔乙己很颓唐地仰面答道，‘这……下回还清罢。这一回是现钱，酒要好。”
这一段其实是小说的高潮，原本穿长衫的高大的孔乙己，终于被摧残为一个穿件破夹袄，用手走路只能在地上爬的“怪物”！我记得余华曾经谈到过这段叙述，小伙计先听到耳熟的声音，却看不到人，走到柜台边才看到地上的孔乙己。我觉得这样的叙述固然准确，倒也没有多么特别的地方。
这一段叙述其实包含着一个钻石般的细节，就蕴藏在最后那句话里。
当掌柜提醒孔乙己“还欠十九个钱呢”（孔乙己已经“不成样子”，但掌柜并没有表现出任何的关心或怜悯，连假装一下都没有，真让人齿冷），鲁迅先生先让孔乙己结巴着回应掌柜的提醒：“这……下回还清罢。”（鲁迅先生前面写过，孔乙己虽然潦倒之极，但从不欠酒钱）接着，鲁迅先生让孔乙己说出了另一句话，“这一回是现钱，酒要好。”你看看，即使到了如此悲惨的境地，孔乙己在潜意识中依然想保持不欠酒钱的“光荣传统”和习惯——对过往欠的十九个钱（其实也不是多大的数目），孔乙己不是说“下回还罢”（有点搪塞之感），而是说“下回还清罢”（多了个“清”字，语义就确定与靠谱得多）；对这次的酒钱，孔乙己则强调：“这一回是现钱！”
但这些还不是我想谈的细节，我要谈的细节其实是孔乙己回话中的最后三个字：“酒要好。”
细想一下，这三个字里有让人揪心的东西，真让人觉得惨痛之极：小说前面有交代，酒店为了赚钱，卖酒时想方设法要掺水，所以顾客们“往往要亲眼看着黄酒从坛子里舀出，看过壶子底里有水没有，又亲看将壶子放在热水里，然后放心。”可现在，那个原来身躯高大的孔乙己，已经变成坐在地上只能爬行的孔乙己，隔着高高的柜台，他已经根本不可能“亲眼看着”了，他已经完全丧失了监督的能力，所以，虽然担心掺水的事，但他也只能被动地听天由命地用恳求似的语气说一声“酒要好”了！
所有的悲惨与伤痛，所有的怜悯与心恸，几乎都在这三个字的细节里了。可想而知，喝一碗不掺水的黄酒，对彼时的孔乙己来说，几乎是活着的全部念想或唯一慰籍了，不是么？
想起那一回跟学生讲《孔乙己》，讲到这个话语细节，讲到“酒要好”这三个字的时候，我一下子就哽咽了。如果不是当着那么多的学生，我想自己一定已经泣不成声。
这就是细节的力量。
4
在文学叙述中，细节甚至具备化虚为实无中生有的神奇功效。蒲松龄的《聊斋志异》，就向我们证明了这一点。
莫言获得诺贝尔奖之后，蒲松龄的《聊斋志异》也跟着走红。因为大家认为莫言获奖的一个重要原因是接地气，拥有足够的民族性，而他的魔幻手法则来源于《聊斋志异》，而不是《百年孤独》。
这两部小说好像都可以贴上魔幻现实主义的标签。但在我看来，这是两种方向相反绝然不同的魔幻现实主义。
《聊斋志异》当然有“魔幻现实”的叙述，这种叙述与中国古代的志怪与传奇颇有差异。细读《聊斋》不难发现，蒲松龄的志向不仅仅是讲述一些鬼怪狐仙的魔幻故事那么简单。《聊斋》的原创性与艺术性在于：蒲松龄有意识地自觉地要把这些魔幻故事叙述成现实故事。他的叙述其实是一种语言魔术——把魔幻变成现实。
蒲松龄是怎么做到这一点的呢？答案是：细节！
正是频频运用细节化叙述，蒲松龄为自己构筑起并不存在的现实性情节与诱导性过程，并利用语言的准确性本身所具备的真实性与幻觉效果，最终把魔幻叙述成了现实。我们只要看看《画皮》里被掏了心脏的人怎样成功地死而复活，差不多就能解密蒲松龄的细节化的语言魔术：
“惊而视之，乃人心也。在腔中突突犹跃，热气腾蒸如烟然。大异之，急以两手合腔，极力抱挤。少懈，则气氤氲自缝中出。乃裂缯帛急束之。以手抚尸，渐温。覆以衾裯。中夜启视，有鼻息矣。天明，竟活。为言：‘恍惚若梦，但觉隐痛耳。视破处，痂结如钱，寻愈。”
你看，蒲松龄特别擅长感官化表达，通过对视觉、触觉与味觉等细节化叙述，给读者以真实可感的幻觉般的效果。除了运用大量准确的及物动词，他喜欢用拟声词和象形词，也喜欢用谐音词和双声叠韵词，还格外喜欢用带“然”字的词汇（庄子与陶渊明也都喜欢用“然”字），这样的词汇自有一种生动性与具象感。如本篇中的“烟然”，再如《林四娘》结尾那段，就可以找到“惨然”“怆然”“湮然”“潸然”四个同类词。正是利用这些强烈地作用于读者感官，并特别能够构建细节的语词方式与修辞，蒲松龄最终把子虚乌有的事情叙述得绘声绘色惟妙惟肖（复活之后的那句补缀“视破处，痂结如钱，寻愈”，真乃佳绝，体现了蒲松龄写作的细致之处与惊人之处。让我想起了尤瑟纳尔小说《王佛保命之道》中砍头复活的徒弟脖子上的那条红色围巾）。
而《百年孤独》则完全是另一回事。马尔克斯压根儿不想写什么神话或鬼怪故事（所以他本人并不怎么认可魔幻现实主义这个标签），他要表达的是拉丁美洲的历史与现实，是人性的复杂与生命的孤独。他的文学抱负是通过卓绝而又别开生面的叙述，让自己讲述的现实故事具有幻觉一样的匪夷所思的魔力与神性。他的文学方向是：把现实叙述成魔幻（让现实跋涉变成魔幻飞翔，让现实之真拥有魔幻之魅）。
蒲松龄做的是竭力拟真的工作（落实到语言上就是尽可能细节化），生怕读者不相信那些狐啊仙啊鬼啊是真的；而上帝一样自信的马尔克斯则要发明一种崭新的文学叙事与文体（这种文体的魅力远不止细节化），颠覆读者原有的真实性观念，拓展读者想象力的边界，创造出独特的现实魔幻性与艺术可能性，从而刷新读者的阅读眼光，震撼读者的内心。
我认为，莫言在小说的题材内容上（如《生死疲劳》的轮回结构），在语言表达上（如象声词叠韵词等的频繁运用），的确吸收了《聊斋志异》的诸多文学营养。然而，当初解放了莫言的想象力与小说观念，并使他的小说创作拥有足够的现代感与先锋性的，无疑是马尔克斯的《百年孤独》，而非蒲松龄的《聊斋志异》。正是马尔克斯的魔幻叙事，启发了莫言，即使是抗日战争的老故事或现实题材，照样可以写得那么神采飞扬如魔似幻。
如是，才会诞生《红高粱》。
5
我一直觉得，卡夫卡的伟大，不仅在于他天才地发明了一种超越文学史的石破天惊的荒诞文体（曾经让青年时代的马尔克斯叹为观止醍醐灌顶），更在于那些戛戛独造的能够把这种梦魇一样的文体，坚固地支撑起来的现实性细节。
在某种程度上说，没有令人叫绝的细节，就没有卡夫卡。
即使在随手记下的日记里，也不乏这样的精彩细节。1914年8月2日，他在日记里记下了这样一句简短的话：“德国向俄国宣战——下午游泳。”在这个匪夷所思的短句里，卡夫卡蜻蜓点水举重若轻地拿一个日常化个体化的细节“下午游泳”，借助一个破折号，去对峙去解构宏大的影响人类历史的事件“德国向俄国宣战”，充分体现了卡夫卡荒诞叙述的独特性与颠覆性力量。
哪怕是给情人密伦娜的信里，卡夫卡也能写出这样漂亮的细节：“但是总该在园子里的阴凉处为您放个躺椅，在您的手够得着的地方放上十来杯牛奶。”当时，密伦娜可能肺部有患，居说多喝牛奶对她有好处。“十来杯牛奶”，这个略显夸张的数字是细节的关键，它可能有幽默的成分，但却恰到好处地表达出了卡夫卡内心底里的无限深情。而“手够得着的”这个定语细微之极，写出了那份动人心魄的关爱与体恤。
重读《审判》这部伟大的长篇时，我发现即使写到了小说的最后一章“结局”，卡夫卡的叙述依然像攀升的、具有隐秘而天然的生长意志与方向的藤蔓，强健而有力，而精妙的细节仍然纷至沓来，恰如悬挂其上的硕果，简直有一种果实累累的丰沛感（卡夫卡叙述中细节之密集与精准，总让人想起那位经典作家中的细节大师——福楼拜），直到最后那个终结性细节的出现：“将刀深深地刺进他的心脏，并转了两下。”（一下当然太少，三下无疑太多，只能是一定是绝对是两下。）
还记得《变形记》的结尾吗？当变成甲虫的格里高尔经历了地狱般的折磨，终于僵硬并死去，一家人就像摆脱了噩梦一样感到轻松甚至开心，开始憧憬一种新的生活，于是，父母决定带女儿到郊外作一次远足。卡夫卡用这样的一个细节结束了这部伟大的中篇小说：
“当到达目的地时，女儿第一个站起来并舒展她那富有青春魅力的身体时，他们觉得这犹如是对他们新的梦想和良好意愿的一种确认。”
在我们的阅读生涯和生命体验中，一个女孩富有青春魅力的身体要多美好就有多美好，可是在这个细节里，这具舒展的身体以及她那青春魅力是多么没心没肺、多么冷酷而又残忍啊！
短篇小说《乡村医生》的结尾，被剥光衣服的“我”仓促逃离病人家时，只来得及把医具与皮大衣扔上马车，卡夫卡叙述了这样一个细节：“皮大衣飞得太远了，只有一只袖子牢牢地挂在一只钩子上。”接着小说走向了结局：
“在这最不幸时代的严寒里，我这个上了年纪的老人赤裸着身体，坐着尘世的车子，驾着非人间的马，到处流浪。我的皮大衣挂在马车的后面，可是我够不着它，我那些手脚灵活的病人都不肯助我一臂之力。受骗了！受骗了！只要有一次听信深夜急诊的骗人的铃声——这就永远无法挽回了。”
皮大衣这个细节真的让人拍案叫绝，它悲怆之极却又不乏诙谐。这件飘扬在现实与梦境边缘的皮大衣就像一面旗帜，一面被卡夫卡高擎起来的文学旗帜，它既是现实的溃败的旗帜，同时又是荒诞的胜利的旗帜。
6
莫迪亚诺终于也获得了诺贝尔文学奖。在《暗铺街》这样的小说中（通过长篇《青铜时代》的写作，王小波对其进行了“互文”），他创造了一种虚幻而又感伤的独特叙述。
莫迪亚诺显然继承了新小说的某些艺术性，如对消逝时空中的物象的文学性重现，如采用侦探小说的外壳等。但莫迪亚诺并不像新小说那样过于追求客观性或物化视角，而是坚执于人性与生命叙事。
莫迪亚诺与普鲁斯特当然有更多相契的地方，两者几乎像是有血缘关系，比如都钟情于时间与回忆主题，他们的叙述向度都朝着过去。然而，叙述的目的或小说的内里，两者又显然是相背的：普鲁斯特想通过“非意愿回忆”，通过把语言的细腻、浓密、繁茂和精致推向极限的叙述，打捞或表现失去的时间和过去，并探幽烛微地体味和还原逝去了的生命真实与心灵痕迹；莫迪亚诺的叙述则轻盈飘忽迷幻诗意，他要表达的是生命的虚幻，以及这样的虚幻所带来的无限的感伤。
《暗铺街》是这样结尾的：
“我不由自主地从衣兜里掏出本想给弗雷迪（主人公在占领时期的伙伴）看的那些照片，其中有盖·奥尔洛夫（弗雷迪当时的女朋友，俄国移民。据说她后来自杀了）还是小姑娘时拍的那一张。我一直没有注意到她在哭泣。从她蹙起的眉头看可以猜到她在哭。一刹那间，思绪把我带到远离这片大西洋礁湖的世界的另一端，那俄罗斯南方的一个海水疗养地。这张照片就是很久以前在那里拍的。黄昏时分，一个小姑娘和母亲从海滩回家。她无缘无故地哭着，她不过想再玩一会儿。她走远了，她已经拐过街角。我们的生命不是和这种孩子的悲伤一样迅速地消逝在夜色中吗？”
莫迪亚诺把这部小说结束在小女孩哭着从海滩跟母亲回家并走远了的细节上，这个细节貌似简单日常，实际上魅力独具蕴涵深远。我觉得，把虚幻而又悲伤的生命叙事，降落在这样结实而又玄妙的细节上，真的是再好也没有了。
7
在博尔赫斯的短篇小说《交叉小径的花园》里，有这样一段与异位移植修辞有关的叙述：
“我想，一个人可能成为别人的敌人，到了另一个时候，又成为另一些人的敌人，然而，不可能成为一个国家，即萤火虫、语言、花园、流水、西风的敌人。”
天才的博尔赫斯在国家与“萤火虫、语言、花园、流水、西风”之间画了一个等号。我们从此明白，能够最好地指称一个国家的事物，不是版图与首都，不是经济与文化，而是萤火虫这样微小之至的活性的发光的细节。
8

　　加缪未竟的长篇小说《第一个人》译林版第74页的作者自注第二条是：“书必须有分量，充满物体与肉体。”加缪没说为什么，我的理解是，物体与肉体可以构成或通向叙事细节。
普鲁斯特《追忆似水年华》第一部《在斯万家那边》就有一个这样的物体：“小玛德莱娜点心”。在伟大的普鲁斯特笔下，借助“非意愿记忆”，小巧的贝壳形的玛德莱娜点心，与一杯菊花茶一道，承载起了整座辉煌的回忆大厦。这个物体细节的叙述效能真的赶上了核爆炸。
在王家卫的电影新作《一代宗师》里，那粒纽扣也是这样一个细节性物体，没有了它，宫二与叶问的情感叙事将会变得空洞无力，整个后半部电影可能都会失重。这个纽扣所蕴涵的细节性力量与作用，有点像孙悟空手里那根金箍棒的前身——定海神针（当然当然，王家卫后面再祭出宫二“头发烧成的灰”，就有重复之嫌，失去了应有的感染力，差不多是画蛇添足之举）。
好像余华说过一句类似的话，他说一粒纽扣的叙事力量，往往胜过一场9级地震。
另外我还记得，朱文专门写过一个叫《小羊皮纽扣》的小说，发表于多年之前的《收获》杂志上。
9
在我们的阅读历史中，曾经有幸邂逅过不少堪称卓绝的著名细节，比如《尤利西斯》中的猪腰子，《喧哗与骚动》中的钟表，《百年孤独》中的冰块……
还记得《安娜·卡列尼娜》中那个致命的细节吗？
在安娜与渥伦斯基第一次见面的时候，在彼得堡火车站，托尔斯泰就叙述了那个细节：“那个车站看守人莫名其妙地被火车给轧死了”（这个细节多像《红与黑》于连第一次到德瑞那夫人家去之前，去教堂祈祷时在座位上看到那张死刑判决书的纸片：“如易·约黑尔的处决和最后瞬间的详情，在贝松省处以死刑……”于连发现“他的名字的末尾恰恰跟我的相同”，于连的全名是“于连·索黑尔”。这张在小说开头偶然目睹的纸片，几乎预兆了于连最后在小说结尾被处决的命运）。
这个细节，就像不可缩减的潜能无限的原子核，就像命运的种子（它注定要长成巨大的悲剧故事），就像阿基米德的那个支点，凭着这个支点，托尔斯泰撬起了无比沉重的叙事，完成了小说的高潮。
当安娜走完自己激情而又悲剧性的人生，又一次来到火车站，那个细节像宿命一样再度莅临她的脑海，从而让精神崩溃的安娜，从报复渥伦斯基的自杀臆想走向了现实的卧轨：
“蓦地，她想起她与渥伦斯基第一次相会那天被火车碾死的那个人，顿时明白，她该怎么做了。”

（在线责编　尚书）